Sobre el ritmo de un poema

El poema sólo es tal cuando tiene ritmo, y el ritmo es la repetición acompasada de unidades elementales.

Ahora en la poesía clásica el ritmo está marcado por la estructura precisa dada por una métrica y rima estricta.
Pero esto no significa que el verso libre carezca de ritmo; al contrario, un poema sin ritmo no es "poema" sino que es "prosa versificada" -y como dicen que el pez muere por la boca, sé bien que muchos de mis "poemas" en verso libre no son tales...piedad a los críticos pido-
Así, podemos distinguir un versolibrismo rimado de un versolibrismo no rimado.
En el primero la rima si existe y la pone el autor a su conveniencia, así pueden combinarse rimas asonantes con rimas consonantes y versos blancos y; por otro lado, rimas alternas con rimas pareadas y cruzadas en cualquier combinación según convenga al contenido del "poema".

De más está decir que la rima le da ritmo al poema por si misma.
Pero además del ritmo dado por la rima existen tres tipos más de ritmo; y son:


Ritmo Fonético:

Está dado por la repetición de clausulas tónicas. Para explicar esto primero tenemos que convenir en que en  castellano todas las palabras tienen acento (y en efecto así es) y la única diferencia entre palabras es que el acento se marque o menos.
Si el acento se marca con una tilde, hablamos de acento ortográfico, y si no se marca hablamos de acento prosódico; el lugar donde recae el acento es lo que define si una palabra es aguda, llana, esdrújula o sobreesdrújula; también debemos saber que; siempre en Castellano, todas las palabras tienen uno y solo un acento, independientemente de lo larga que pueda ser la palabra, con la única excepción de los adverbios terminados en -mente que suelen presentar dos acentos en la misma palabra.
Ahora, una cláusula tónica está formada por una sílaba tónica y una seri de sílabas atonas.
La cláusula puede ser de una tónica y dos atonas, o de una tónica y tres atonas y en cuaklquier combinación posible; así si llamamos A a la sílaba tónicca y B a la sílaba atona, tomando una cláusula trisílaba como referncia, podríamos tener las siguiente combinaciones:
ABB; BAB, BBA
Y si repetimos una de estas cláusulas en un verso tendremos un ritmo fonético que se escucha claramente al declamar:

La luna seduceal viandante
B A B B A B B A B
En este verso "seduce al" hacen sinalefa, por ello "ceal" se leen como una sola s´´ilaba y por tanto como una sola unidad atona. En este caso la cláusula es BAB y si alguien construye un poema sin rima y con métrica irregular pero repitiendo una cláusula cualquiera, al declamar la pieza tendrá tal ritmo que parecerá musical.
Para versos largos y versículos se pueden utilizar cláusulas más largas, constituidas por una sílaba tónica y tres o cuatro atonas; en cualquiera de sus posibles combinaciones.


Ritmo Semántico:
Este se logra mediante el uso de figuras literarias denominadas de repetición, puesto que repiten en el mismo verso, ya sean sílabas, morfemas,frases o incluso oraciones completas.
Y estas rtepeticiones generan un ritmo que también se escucha al declamar la pieza, pues es un ritmo fonético, ejemplo:


"Con tus alas en las alas de la brisa
con tu risa en la sonrisa del ayuno"

"Con tus sueños entre sueños de la luna
con tus auras bajo el aura de la aurora"


"Lasa, lastimada, lastimera y lastimosa
andas por el mundo como sombra de una diosa"


"Las figuras de repetición son las siguientes: aliteración,onomatopeya, homeotéleuton, anáfora, epífora, complexio,geminación, anadiplosis, gradación, epanadiplosis,polisíndeton, annominatio (paronomasia, derivatio, figura etimológica, diáfora, políptoton), traductio,equívoco/antanaclasis, paralelismo (isocolon, parison,correlación), quiasmo y commutatio/retruécano.

Para el estudio de cada una de estas figuras literarias pueden buscarlas en Wikipedia o googlearlas para mayor profundidad, he encontrado mucho materila al respecto en internet, con vastos ejemplos tomados de poemas escritos por los poetas del pasado.

Ritmo Simbólico:
Este ritmo es tal vez el más difícil de identificar, y de conseguir también se le llama ideográfico y es un ritmo enteramente subjetivo, que no se escucha con los oídos sino que se siente con el espíritu; consistiría en la repetición de figuras ideográficas y símbolos forjados a través de tropos como son:
Metáforas, metonímias, símiles, alegorías, hipérboles, y otros recursos retóricos figurativos que se combinarían en el texto para generar un ritmo subjetivo.
De modo que es ritmo es repetición y la repetición de símbolos e ideogramas se da a través del uso de sinónimos, paráfrasis, perífrasis, etc.


"Lágrimas sinuosas ruedan por tus mejillas
y es el rocío que baña tu sonrisa
el único dolor que moja mi camisa"
Bueno, como ejemplo me parece poco poético pero cuando menos rinde la idea, la repetición de la idea de llanto, lágrimas rodando, rocío bañando sonrisas, dolor mojando camisa...los tres conceptos implican el mismo hecho, es decir el llanto, así el llanto se repite a través de tropos distintos...

En fin, para que un poema sea tal ha de tener rtimo, por lo general el poeta utiliza una combinación de los ritmos anteriores, por tanto incluso en el versolibrismo no rimado -que carece de rima y tiene métrica irregular- hay ritmo, ya sea fonético, semántico-sintáctico, simbólico o una combinación cualquiera de los anteriores.





Sobre el ritmo de un poema: Video

Algunos poemas de Antonio Botto

http://www.islaternura.com/APLAYA/NoEresElUnico/B/BO/Botto%20Antonio/Poemas%20de%20Botto.htm

El libro del desasosiego

http://www.medellindigital.gov.co/Mediateca/repositorio%20de%20recursos/Pessoa,%20Fernando/Pessoa_Fernando-Libro%20Del%20Desasosiego.pdf

Lo bello y lo sublime

http://www.ugr.es/~encinas/Docencia/Kant_sublime.pdf

Poesía española de los años 80 y 90

En los 80 y los 90 se produce un profundo cambio en la concepción de la realidad y del poema como representación de esa realidad, en la configuración de los escenarios poéticos y en el papel que se concede el poeta, a sí mismo, en esos escenarios. Estamos viendo a través de los versos que los poetas mantienen una actitud cordial hacia la vida en general y que parecen abandonar las posturas rebeldes, traumáticas, distanciadoras y fetichistas de algunos novísimos. Los poetas quieren enlazar con la vida actual, entrar en la modernidad, sin que ello tenga ya que ver con actitudes contestatarias o vanguardistas. Vemos, además, un interés por relacionarse con la tradición cultural en la que han nacido y vivido, y recuperar o, al menos, no evitar, la herencia de la tradición poética menos social de la generación del medio siglo. Gran parte del éxito de los Novísimos en los 70 se debió a la facilidad que tuvieron para crear una gran escenografía literaria, artística, con elementos del teatro y del cine, que estaba en la mente de muchos jóvenes españoles ya a finales de los 60. En su poesía había todo un despliegue de luces y sonidos (recordemos el poema Muerte en Venecia de Gimferrer o la casi totalidad de su libro La muerte en Beverly Hills, los poemas sobre El Dorado, Cantando bajo la lluvia o Belle de Jour de José María Alvarez; los de Peter Pan, Blancanieves oLa caza del Snark de Panero, los de la Babilonia de Nino y Semíramis o el Amor y la muerte en Calímaco de Cirene en Luis Alberto de Cuenca etc.) 

 

Escenarios magníficos, de estética barroca, veneciana, hollywoodesca, del modernismo, del simbolismo y los prerrafaelitas, del mundo del cómic, del jazz o del pop; escenarios todos ellos llenos de sugerentes imágenes, pero que dejaban fuera al lector, convirtiéndolo en un espectador pasivo, que poco entendía, pero se dejaba fascinar, por tanta parafernalia y artificio.

 

Esta será, a mi entender, una de las diferencias con la poesía que se está escribiendo en los últimos años. Mientras los novísimos no subían a los escenarios que ellos mismos habían creado, se mantenían distantes, espectadores, lejanos; los poetas en los 80 y los 90 especialmente, aunque mantienen muchos de esos escenarios (despojándoles de decadentismo, florituras y referencias culturales), se suben a ellos para participar, protagonizar, dirigir la representación. La diferencia estriba en que ahora el poeta, su "yo poético“, su ser en la ficción del poema, y los personajes por él creados, las máscaras, una y mil veces inventadas por la vida, viven en esos escenarios y, desde ahí, trasmiten a un lector cómplice e involucrado sus experiencias literarias, biográficas, reales o ficticias. La pasión será guía en el poema, pero sobre ella actuará la ironía, con sus sofisticadas técnicas de distanciamiento. Vemos con frecuencia que los poetas se desdoblan en distintos personajes, con distintas psicologías: son reyes, princesas, guerreros, policías, ligones, amas de casa aburridas, hombres deprimidos, arruinados, celosos y criminales. El poeta se desdobla, finge, o es él mismo, recuerda o inventa, y estos personajes llaman la atención del lector, consiguiendo su complicidad una vez más.

 

El poeta o los personajes por él creado hablan al lector, desde esos escenarios, de sí mismos, de sus sentimientos, sus amores, sus miedos, de los celos, de la generosidad y de la vileza, de la fidelidad y de la cobardía. También se cuentan las anécdotas del día, o las de los amigos, incluso los versos llegan a discurrir sobre las características y los modos de comportamiento de su sociedad, llegando a la reflexión sobre su significado y extrayendo lecciones de vida; la autoironía neutralizará, como he dicho, el posible patetismo de la expresión excesivamente intimista. La escenografía, si es que se modifica, lo hace especialmente en los adornos. La ciudad se muestra en sus aspectos urbanos más duros, más sombríos, hiperrealistas o expresionistas; las calles, los bares, los parkings subterráneos y el hombre vagando, paseando, perdiéndose o divirtiéndose en su ciudad, desplegando por ella sus sentimientos, dejando volar sus ensoñaciones o dejándose arrastrar por sus visiones.

 

Si el tratamiento del yo se volvía obsesivo, como dijimos, sólo se perderá en la ensoñación, durante el sueño, o en el espacio de la fantasía. Desaparece la imaginería surrealista o vanguardista de los 70, pero no la onírica. Se juega en ese espacio entre la vigilia y el sueño, la realidad y la fantasía, donde pueden incluirse todo tipo de elementos extraordinarios (marcianos, monstruos, cíclopes, caballeros medievales, fantasmas...) en una realidad aparentemente cotidiana. Y es que los datos pseudobiográficos que se incorporan al poema, las cosas que le suceden al yo poético, proceden de diferentes realidades, y nadie, ni el lector, ni el poeta harán distinciones entre ellas. Este aspecto, que suele olvidar la crítica, me ha llamado la atención, pues veo con frecuencia cómo algunos poetas de esta última generación tienden a crear espacios irreales, soñados o fantásticos a partir de la realidad cotidiana. Esto se manifiesta de distintas maneras: por un lado, habrá poemas donde esos nuevos mundos creados por el poema se consigan con la simple mitificación de la realidad cotidiana; por otro lado, los habrá como resultado de la desmitificación absoluta de esa misma realidad cotidiana. Así mismo, también encontraremos poemas fundados sobre anécdotas, hechos cotidianos o circunstancias culturales ocurridas en tiempos lejanos, situados en la antigüedad clásica, el mundo medieval, el romanticismo o los Años Veinte, pero el poeta se encargará siempre con habilidad de incorporarlos a nuestro tiempo, jugando incluso con los anacronismos.

 

Así que, cuando hablamos del tratamiento diferente de la realidad en la poesía de las dos últimas décadas, sea porque ésta sufre un proceso de mitificación o de desmitificación, es porque creemos que el poeta juega con una realidad que él mismo falsifica, pues la realidad tal cual, no parece ser vista poéticamente, no parece ser valorada ni estética ni éticamente. La falta de estructuración de esa realidad hace, pues, innecesarias las verdaderas experiencias, éstas no tienen que ocurrir para que surja el poema. La realidad se falsea previamente al acto de creación poética, el poeta elige desde la subjetividad el valor poético que quiere resaltar, lo mitifica o lo desmitifica, y al final el poema sólo presenta una pseudo realidad. Lo que se consigue es crear una atmósfera de irrealidad ante un lector espectador, cómplice. El lector queda atrapado entre los ambientes conocidos y la claridad de la narración; el hechizo se produce sin sobresaltos. (Podemos encontrar un cíclope en la Casa de Campo, tener una ameba con pseudópodos en nuestro bolsillo, hablar con un extraterrestre, o conocer a Ulises en una fiesta.) Estamos hablando de una poesía que busca temas inquietantes y turbadores en los que el poeta pueda dar rienda suelta a sus fantasías, hiperbolizando aquellos aspectos de la realidad cotidiana que le parezcan más atractivos, destacando los rasgos más humanos, bien para ridiculizarlos, bien para ensalzarlos, pero dejando siempre un espacio de ironía o de humor entre el poema y el lector. En cualquier caso, esas nuevas realidades de las que nos hablan los poemas se presentarán de manera ordenada e inteligible, nada deberá interrumpir la comunicación con el lector, pues se busca al lector, se le quiere hacer cómplice y partícipe del mundo inventado en el poema. La comunicación con el lector sigue siendo, como dijimos, uno de los objetivos primordiales, pues el poeta tiene la seguridad de que no es ningún demérito artístico el que un poema "se entienda“.

 

En esta poesía se trata de recobrar las cosas cotidianas, los objetos y los seres queridos, procurando que no pierdan su ser real, aceptando su condición objetiva; por eso vemos cómo se revaloriza la importancia del lugar donde se vive, de la provincia, de la ciudad, la calle, los bares. Al poeta le gusta nombrar los lugares por los que pasa, aproximarlos al lector, para que éste participe de su historia, sea ésta una historia fingida o real. Parece, como señala Francisco Rico, que los poemas están ganando en “sustancia narrativa, cotidianidad, lenguaje coloquial, humor, en tanto las novelas crecen en intimidad, afectos, rumbos meditativos...” (Francisco Rico, De hoy para mañana: la literatura de la libertad, El País, 9-10-1991, p. 4.). El esquema para producir el poema está conseguido, el éxito por el momento también, la realidad se impone una vez más en la literatura, la anécdota vivida o fingida es narrada poéticamente, con claridad y cuidado formal. Es la eterna anécdota que expresa y comunica al lector el dolor y la alegría cotidianas, y que funciona muy bien en el cine y en la novela contemporáneas, pero en poesía la narración de anécdotas no debe ahogar el poema, donde por encima de todo debe quedar libre el camino hacia la imaginación, las sugerencias y las emociones.

Asonancias

Escrito por Brooke Hart | Traducido por Maria Della Cella Figueredo

Usar diferentes técnicas literarias también ayuda a comunicar diferentes puntos a los lectores de una forma única. Una de las técnicas más comunes usadas en la literatura es la asonancia. Esta ofrece sonidos específicos a lo largo de la obra de trabajo para crear un giro interesante en la escritura.

Características

La asonancia se usa específicamente para crearle sonido a la escritura a través del uso de vocales. Esto es similar a una rima y se hace al tomar las vocales presentes en diferentes palabras y usándolas de forma repetitiva. Por lo general esto sólo se usa en un espacio pequeño, como por ejemplo una oración o una frase. Al hacer esto, se crea un efecto que le permite a la escritura moverse de forma diferente, como por ejemplo con un ritmo hacia las palabras que se usan. Al usar asonancia, las palabras no tienen un ritmo directo. Por ejemplo, si dices gatos y patos, el sonido de la "a" puede ser considerado asonancia. Sin embargo, dado que la "s" es la terminación, se considera un ritmo, si dices gatos y pato, entonces se aproxima más a la asonancia pero porque las vocales son las mismas, pero no la consonante final.

Historia

El uso del inglés moderno ha llevado al uso de la asonancia y continúa siendo usado en diversas formas de poesía. Su nombre proviene del latín, el cual se define como "sonar". Varios autores clásicos utilizan esta herramienta particular de forma libre. Algunos ejemplos famosos pueden ser W.B. Yeats, Dylan Thomas, Sylvia Plath y John Hawkes. Sin embargo, el concepto de asonancia no es el que se usa únicamente en la literatura clásica. Los autores más nuevos también la utilizan para ayudar a las descripciones y para generar un sentimiento más rítmico en sus trabajos. Esto también ha cruzado las barreras del género de literatura, y es conocido entre los artistas de rap como una forma común de acentuar palabras específicas que no se encuentran en el final de las oraciones, así que el ritmo y la sensación pueden continuar sonando.

Efectos

El concepto de ritmo en la literatura y con el uso de las palabras es uno que se considera secundario, sin embargo, marca una diferencia en cómo se lee la literatura. Cuando se utiliza la asonancia, las vocales son capaces de acentuar lo que se quiere decir. A medida que esto ocurre, se desarrolla un ritmo en las áreas donde el acento cae. Se debe tener en cuenta que esto es diferente que el ritmo, ya que simplemente mueve las palabras, aunque las consonantes terminantes sean diferentes. La definición de ritmo es cualquier cosa que transmite un golpe firme para empujar algo. Cuando caminas tienes ritmo, ya que tus pies deben mantenerse a un paso firme para poder seguir caminando. La definición de un acento es un golpe fuerte de un ritmo. Por ejemplo, si caminas y golpeas con tu pie derecho, entonces da un paso liviano con el izquierdo, el pie acentuado es el derecho, ya que lleva el sonido fuerte. Para describir el concepto de ritmo y acento a través de la asonancia, puedes tomar varios ejemplos de cómo el ritmo empuja a las palabras. Por ejemplo, un artista de rap, Big Pun, suena como esto (en inglés): "Dead in the middle of Italy, little did we know that we riddled two middle men who didn't do diddly". La "i" a lo largo de las líneas une a toda la frase con el ritmo correcto. Un ejemplo más clásico puede ser visto desde William Wordswortg "Or hear old Triton blow his wreathed horn". La "o" es el ritmo que aporta el afecto literario de la asonancia.

Identificación

Si estas leyendo un texto literario y buscas asonancia, tendrás que buscar pistas. Una de las formas más fáciles es ver si estas leyendo una poesía como tipo de obra. Por lo general, estos usarán más asonancia que ficción o no ficción. Sin embargo, algunos autores pueden agregar un poco de asonancia para cambiar cosas con su literatura. La forma más fácil de identificar a la asonancia es escuchando cómo lees una escrito y dónde están los acentos. Si te das cuenta de que hay acentos en algunas vocales, entonces es probable que estés usando asonancia. También puedes buscar repetición de algunas de las vocales en una frase corta o renglón. Por ejemplo, si ves una "o" repetida muchas veces, y todas tienen el mismo sonido, entonces es probable que se esté usando asonancia. Por ejemplo, toma este pasaje de Edgar Allan Poe "And so, all the night tide, I lie down by the side / Of my darling, my darling, my life and my bride". El sonido de la "i" (en inglés) que se usa a lo largo del poema también se repite en cada palabra, mostrando una conexión fuerte con el sonido de las vocales.

Punto de vista del experto

Para los escritores que usan asonancia, tengan cuidado. Es importante mantener un equilibrio con este tipo de herramienta particular. Si se usa en exceso, los lectores le prestarán atención sólo a los sonidos de vocales acentuadas y no a lo que se dice. Si no se usa de suficiente forma o en el lugar apropiado, no acentuará las palabras en las cuales te enfocas. También es importante nunca comprometer el escrito con el uso de la asonancia. Si tienes una palabra o juego de palabras que deseas usar, pero existe un problema con la asonancia, elige la palabra por sobre la rima. Una palabra fuerte se acentúa a si misma para que el punte se logre, incluso sin una rima vocal.

Neomanierismo o el miedo de ser uno mismo

Lihn, Hahn. Gilbert Dubois logró, de manera insuperada hasta la fecha, establecer los elementos centrales de un modo de producción artística que denominó "manierista", esto es, 'a la manera de'.

 Si ese período entre Renacimiento y Barroco recibió el nombre de manierismo, en su complejo edípico de no poder liberarse del padre artístico (el Renacimiento), la metáfora biológica utilizada por Dubois establece un principio fundamental: "los artistas se colocan bajo un modelomagistral y reivindican como un honor el derecho a reproducirlo" (1980: 11). Pero la imitación está muy cercana al remedo y el remedo se establece por medio de la hiperbolización de las formas imitadas: "La obra manierista que se ajusta a la regla al punto de pervertirla por exceso de celo, supone paradójicamente una liberación de energía anarquizante y paranoica" (1980: 12).

Para Dubois, la creación manierista se define por la importancia otorgada a la noción de imitación, por ser una escritura "a la manera de", de donde extrae esa fidelidad subversiva que la caracteriza. La imitación manierista se funda frecuentemente en este principio, pero al relacionar el modelo con estructuras formales y lingüísticas contemporáneas, no sólo las actualiza, sino que también produce un efecto desestabilizador que impide concentrarse sólo en las virtudes miméticas para abrirse a problemas actuales.

Lo específico de este sistema intertextual aplicado a la poesía contemporánea es que el neomanierismo recurre a dos estrategias clave:

 a) la parodia, cuyo modelo para nuestro estudio es Enrique Lihn, y

 b) la "imitación diferencial", para utilizar la expresión de Gilbert Dubois, cuyo modelo es Oscar Hahn, que otorga a la poesía lo que el propio Lihn ha llamado "doblaje mimético".

La publicación de "Los sonetos del energúmeno" incluidos en Por fuerza mayor (1975) y, posteriormente, enParís, situación irregular (1977), implica el desarrollo en Lihn de una escritura atípica en su producción, y la irrupción de una nueva figura textual, la del energúmeno. Se trata de sonetos que siguen el modelo clásico e incorporan el registro vulgar y satírico tan del gusto de muchos poetas barrocos. La elección de una forma métrica regular -el soneto- ha sido explicada por Lihn como parte de su proyecto de una poesía metacrítica. Al recurrir a una forma rígida como el soneto, el lenguaje reconoce "su carácter de cosa hechiza, artificial, prefabricada: hablamos y escribimos siempre de una manera estereotipada" (Lastra 1990: 74). Existe otra dimensión claramente perceptible en esta serie de sonetos: la forma rígida es la encarnación de un sistema modélico autoritario que obliga al sujeto a hablar desde ese corsé impuesto, desde esa violencia que es al fin y al cabo una forma de censura. Lihn ha insistido en varias ocasiones en que la dictadura militar obligó a los escritores a trabajar en un verdadero campo de experimentación y de reelaboración de la violencia y de la censura2. Escribir desde el género soneto es "hablar desde el terror, en la represión; no para denunciarla odocumentarla, sino para encarnarla" (Lastra 1990: 75). Los sonetos de Lihn muestran estas contradicciones: evidencian el rol del escritor como un reiterador de fórmulas ya existentes y fosilizadas.

La serie "Sonetos de sociedad" incluye tres textos relevantes para nuestro propósito, en los cuales el poeta es homologado a un loro ("Pájaro carnicero bien podría", "Cacatúa de plumas coloradas" y "Plumífero vestido de payaso"); el poeta histrión, payaso degradado, padre de la insidia, exhibe su desconfianza en el lenguaje, y, como Vallejo, quiere escribir pero le sale espuma. Esta problemática se hace evidente en el soneto "Desconfianza del verbo en el lenguaje" de los "Sonetos de todo amor":

Desconfianza del verbo en el lenguaje 

de la palabra en la palabra escrita 

del ser en la existencia que lo imita 

del no ser en la nada, su engranaje (63)

Pero volvamos a la fiesta carnavalizadora y crítica de los "Sonetos del energúmeno", los poemas más singulares de este libro por su dimensión satírica y agresividad verbal. El energúmeno es una especie de meteco cultural, un roto de clase alta que invade una zona cultural y literaria que le es impropia. Conviene saber el origen de este personaje en las palabras del propio Lihn, como una variante más del "energúmeno parriano", sujeto desquiciado dominado por el lenguaje, incapaz de responder por sus propios actos3.

Un último comentario sobre un soneto clave:

El soneto de forma recoleta 

con sus catorce caras recortadas 

no es un resumidero de cagadas 

a menos que se escriba a la maleta. 

Con elegante gesto, a la española 

hablo de lo que no me importa un bledo: 

cincel en mano dejo en paz el ego

Yo que soy por ejemplo pura jeta 

-una lengua de víbora afamada- 

dejo en el sonetear la mala hablada 

de lado y me resigno a la receta. 

y me tercio el soneto en banderola: 

Lope de Vega, Góngora y Quevedo 

como quien dice Pedro, Juan y Diego. (30)

El texto es interesante porque, aunque incluido en los "Sonetos del energúmeno", se produce una cierta identificación entre el Tetas Negras y la figura del autor, sólo que esta figura está muy cercana a la del energúmeno: "una lengua de víbora afamada". El soneto retoma el problema lopesco de "Un soneto me manda a hacer Violante", sólo que desde la perspectiva inversa. En Lope, el tema del soneto que habla del soneto es un pretexto para mostrar su habilidad versificadora, como se advierte en el irónico "que en mi vida me he visto en tal aprieto". Lope se comporta como un cortesano elegante que hace exhibición de sus virtudes, del arte como deporte de la inteligencia. El energúmeno lihniano adopta las retorcidas formas del soneto (recoleta), se resigna a la receta y cincel en mano se pone a la tarea. Escribir es artificio contra el lenguaje, superar el yo por medio de la utilización de temas que nada le interesan, escenario privilegiado, entonces, para el uso de cualquier disfraz. Cualquier máscara es posible desde las recoletas formas del soneto. Existe también en todo sonetista un energuménico gesto: sumarse a una tradición, pero desjerarquizada y carnavalescamente. En los sonetos del energúmeno, Lope de Vega, Góngora y Quevedo valen lo que Pedro, Juan y Diego. La máscara del energúmeno es una figura clave en la poesía de Lihn, escasamente considerada por la crítica. En esta teatralidad, la voz textual establece y ensaya distancias nunca antes producidas, y tampoco en su poesía posterior, entre la figura textual y la figura de autor que actúa en su poesía.

Por su parte, la poesía de Oscar Hahn (1938) representa una aventura creativa definida por su excentricidad y singularidad en el contexto de la lírica hispanoamericana, al fusionar tradiciones poéticas aparentemente dispares. Su escritura se ofrece bajo la apariencia de un sistema mimético de la tradición clásica, lo que permite advertir cierto modo de representación de la realidad que puede ser definido como neomanierista4. Se trata, sin embargo, de un sistema mimético de claras marcas epocales. El poema "Invocación al lenguaje" recoge precisamente este conflicto entre tradición y actualidad:

Con vos quería hablar, hijo de la grandísima. 

Ya me tienes cansado 

de tanta esquividad y apartamiento, 

con tus significantes y tus significados 

y tu látigo húmedo 

para tiranizar mi pensamiento.

Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima, 

porque me marcho al tiro al país de los mudos 

y de los sordos y de los sordomudos. 

Allí van a arrancarme la lengua de cuajo: 

y sus raíces colgantes 

serán expuestas adobadas en sal 

al azote furibundo del sol. 

Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.

Para los manieristas, según Dubois, "la verdadera vida no existe", si, no es como reflejo, como imágenes de imágenes. En el esfuerzo por asimilarse a los modelos prestigiosos de la cultura, el sujeto tiende a la minimización, a su desaparición en los laberintos del mimetismo. Este conflicto es el que permite hablar de "imitación diferencial", pues por medio de la imitación se expresa la identidad con el modelo, por medio de la diferencia, la identidad consigo mismo. Hahn recurre a modelos emblemáticos de la cultura literaria, para situarlos en escenarios contemporáneos, provocando un efecto carnavalizador que lo aproxima al ridículo y al humor.

Si Arte de morir es una exploración sobre la mirada (Nick Hill 1982), la mano es el emblema en Estrellas fijas en un cielo blanco. Ver en todas partes la mano del artista es el principal gesto de los pintores manieristas, en tanto se trata de un arte vuelto sobre sí mismo y sus modelos. Seis de los catorce sonetos de este volumen aluden directamente a la mano, y en algunos casos específicamente a la mano que escribe estos sonetos que debe contrastarse con una tradición admirable. En "Descendiente de cuervo o gallinazo", la mano alude a la incapacidad expresiva, por lo que irónicamente la extensión de la mano del poeta (la pluma) "ni vuela ni aletea", descendiente de "cuervo o gallinazo" y no "de gallo de pelea". El energúmeno de Lihn, loro o plumífero es aquí pájaro menos colorido. El "Soneto manco" es aún más gráfico: la mano cobra vida y autonomía, la mano que escribe es la mano del ladrón de versos:

Mi mano acecha: se repliega ufana 

y salta encima de tu mano: no 

vaya a ser que me pille al fin tu hermana 

con la mano en la musa digo yo

Tu mano ajena me quitó la pena: 

la mano de tu hermana me la dio 

Desde la rabia de tu hermana buena 

qué pesada su mano me cayó

Juego de hermanas juego de villanas 

gritó la madre oliendo el gran secreto 

mientras cortaba mis dos manos sanas 

Porque yo me respeto no me arranco 

y aquí estoy escribiendo este soneto 

manco

Este extremo donde el poeta es visto como ladrón de la tradición poética es uno de los traumas más significativos del modo manierista de enfrentarse a la escritura. No se trata sólo de que el poeta asuma, como es obvio, la tradición, sino que la asume de modo conflictivo y traumático, polémico y trasgresor.

Al revisar la escritura poética hacia mediados de siglo, se puede advertir una gran heterogeneidad, en el sentido de que poco parecen tener que ver los recursos expresivos neomanieristas de Hahn con el sentimiento nostálgico de Omar Lara, con la religiosidad contemplativa de Jaime Quezada, con la opción por una poesía de la cultura de Waldo Rojas, con las angustiosas parábolas humanas de Manuel Silva Acevedo o con las descripciones "objetivas" de la ciudad y las cosas de Gonzalo Millán. Pero en todos ellos persiste una preocupación por el lenguaje como espacio de control comunicativo que se manifiesta en diversas direcciones: ya en la preocupación por la unidad del poema y por la ausencia de exceso verbal, ya en la construcción del tejido textual como espacio de citas y recurrencias que niegan la originalidad poética bajo la forma de residuos verbales provenientes del habla cotidiana, la publicidad, el mercado, los mass media, la literatura clásica o la tradición bíblica. En sus formas más radicales asistimos a un eclecticismo de las influencias culturales y a una crisis de la distinción entre alta cultura o cultura de elite y cultura popular o baja cultura, que en una de sus formas se manifiesta bajo la modalidad neomanierista que hemos descrito.

Quiero escribir un cuento

No importa cuáles sean los parámetros a los que uno se exponga, siempre hay una manera infalible para escribir un buen cuento. El escritor francés, Georges Perec, cansado de la novela tradicional –como la mayoría de sus contemporáneos–, ideó nuevas técnicas y estructuras creativas. Perec postuló que, entre mayor sea el número de limites impuestos al escribir, más se obliga a florecer lo que pervive en el inconsciente. Llamó “El secuestro” a uno de sus libros. La obra de inmediato fue un éxito, sin embargo nadie entendió la razón del título. Aparentemente, no existía ningún secuestro en toda la obra. Perec, por un mes no dijo nada al respecto. Se mantuvo aislado. Luego escribió una carta, muy simpática, en la que hacia notar que en su libro no había palabras con la letra “e”. De inmediato se comprobó que aquello era verdad. Hace pocos años, la editorial Anagrama logró la traducción al español de aquel libro, eliminando el uso de palabras que tuvieran la letra “a”.

Es tan fácil quitarse de encima los requisitos que debe cumplir un cuento por encargo. Tan fácil como caer en el cliché o la pereza. Pero eso no rompe con la literatura tradicional ni hace florecer al inconsciente, aunque nada de eso sea la fórmula para escribir un buen cuento.

Nadie sabe bien cómo fue que Jean Genet consiguió su bagaje cultural. El hombre era un ladrón, un criminal, que siempre necesitó de la cárcel para escribir sus novelas, y cada vez que era encarcelado, los intelectuales intervenían para liberarlo. Llegó el momento en que Genet no volvió a la cárcel y jamás escribió otra novela. Entonces conoció al que sería su amante y, junto a él, decidió escribir teatro, su aportación más importante a la literatura.

Recuerdo la historia que me contó mi gato (¿o fue acaso que lo soñé?). Trataba de una bruja que buscaba un libro de poderosos conjuros. Ella era una bruja menor que, desobedeciendo los designios de su clan, se dispuso a encontrar aquel libro. Ella estaba acompañada de dos aprendices: un troll y un estúpido (todos necesitamos cómplices, o por lo menos acólitos, para que nos digan que estamos haciendo las cosas bien). De alguna manera, encontrar el libro de conjuros no fue tan difícil. Resultó que nadie lo había hallado, porque creían que aquello era una misión imposible y peligrosa.

“Si no fuera así”, pensaban, “por qué nadie más lo había buscado”.

Cuando la bruja tuvo en su poder el libro, se dio cuenta de que el aprendiz estúpido se asustó y fue a contarles lo sucedido a los grandes magos. La bruja, en un principio, segura de sus nuevos poderes, no se preocupó. Siguió una receta para preparar en una olla una pócima que mostraba el futuro. Una vez lista la pócima, la bruja preguntó a la olla qué sucedería si le daba el libro de conjuros a los magos y se rendía. La olla le mostró que los magos la torturarían, violarían y finalmente la aplastarían con los pies; entonces la bruja preguntó qué sucedería si utilizaba el libro de conjuros para defenderse. La olla respondió que los magos la torturarían, la violarían y finalmente la aplastarían con los pies, de una manera más atroz. Recargada en la pared, con su único ojo miró alrededor y vio que su otro aprendiz huía despavorido. A lo lejos escuchó los gritos suplicantes del troll, ante la furia de los magos, que venían por ella.

Uno puede proponerse escribir un cuento de diferentes maneras. Puede hacerlo de manera tradicional, o utilizar alguna nueva técnica, tal vez eliminando al narrador, tal vez rompiendo con el orden o la importancia del principio, el clímax y el final; tal vez engañando al lector para que aquello que escriba no parezca un cuento, y predecir que no faltará el chico listo que afirme, orgulloso y seguro de su conocimiento: “Eso no es cuento”. Uno puede eliminar cualquier parámetro impuesto, que exista por costumbre o tradición, o imponerse los limites que le dé la gana: que el cuento no tenga final, que se escriba sobre todos los sucesos que le pasan a uno mientras escribe, que el cuento sea aversible, pero que el lector no pueda dejar de leerlo; que sea un medio de protesta, que esté repleto de inconsistencias e incongruencias, que la historia no tenga ningún propósito... En fin, las posibilidades son infinitas. La fórmula para un buen cuento no depende de nada de eso.

El nunca reconocido en vida, Georges Bataille, tenía una teoría sobre el arte. Decía que todo organismo nacía, crecía y se moría. Eso no fue un gran descubrimiento. Bataille también dijo que, para que ese organismo creciera, necesitaba de cierta energía, y si esa cantidad de energía no era suficiente, el organismo podía, no sólo no-crecer, sino incluso morir; sin embargo, si esa cantidad de energía era demasiada, el organismo crecería en exceso e incluso podría calcinarse.

Bataille escribía novela erótica. ¿Por qué? Porque para él, la sexualidad de los humanos era en su mayoría una actividad sin ningún otro fin más que quemar energía. Lo mismo pensó de las guerras, necesarias para que el organismo social sobreviva; de igual manera clasificó a las actividades artísticas y deportivas. Actividades casi ociosas, desde su perspectiva, podríamos pensar.

En el sueño del gato, vi un hombre sin pies, que tenía como mascota un ave gigante. Aquel animal me recordó a una agradable mujer, que conocí años atrás y que había sacrificado gran parte de su carisma por ejercer como figura de autoridad, sustituyendo al dueño ausente de una institución. Esta mujer, con frecuencia contaba la historia de un ave de la misma especie que la mascota del hombre sin pies. Atacarla (me refiero a la mujer que ejercía como autoridad, no al ave, claro está) era una manera fácil de hacerse de adeptos y ganar popularidad entre los miembros de la institución. Una tentación a la que alguna vez sucumbí. La mascota del hombre sin pies me provocaba una gran ternura. Redonda, repleta de feas plumas, con su cuello largo, cargando a todas partes con el hombre sin pies y sirviendo a otros para sembrar y cosechar. La sacrificaron un día que hubo problemas con la ley. El dueño, débil y de poco carácter, no dejaba de ser el dueño y ella le pertenecía (me refiero a la mujer, claro está, no al ave).

Para la narrativa existen docenas, sino es que cientos de tips que uno debe considerar. El ritmo, el manejo de la prosa adecuada, evitar cacofonías, buscar un final contundente atado a un clímax excitante, que haya una secuencia lógica de los hechos, tener claro lo que se va a decir, el uso de metáforas, construir el perfil de los personajes, la verosimilitud de lo que uno cuenta, la creación precisa del mundo donde se desarrolla la historia, el uso correcto de los tiempos, las técnicas de Chejov, el manejo del hilo o hilos conductores, los huecos necesarios entre las descripciones para que el lector imagine, ser claros a la hora de hablar de los personajes, para que no el lector no los confunda entre sí, etcéteras y etcéteras. Según esto, un buen escritor va a ser capaz de romper con estas reglas para lograr un fin. Nada de esto es imprescindible para la fórmula de un buen cuento.

Existe una incontable cantidad de escritores que quisieran ser Maran. Tener sus aventuras, pasar por todo lo que él pasó, contando grandes historias, pero no tan grandes como la propia. Tal vez él fue el antecedente para que Michel Leiris (amigo cercano de Bataille), construyera lo que serían los primeros indicios de lo que ahora es la vanguardia en Europa: historias honestas, sin falsedades, en las que se confunde la realidad del personaje con la del escritor, biográficas pero dentro de la ficción, donde la realidad es insuperable. Tendencias novedosas contrapuestas a lo que un latinoamericano dijo hace un par de años: “Yo cuento verdades para que no me crean”, declaró en una entrevista Mario Bellatin... El secreto de un buen cuento no sé encuentra dentro de toda esta información

Si el gato en realidad existiera, si en realidad hubiera tenido aquel sueño, si todo lo anterior fuera absolutamente cierto y comprobable bajo el método científico, no serviría de nada para diferenciar este texto entre un ensayo ficticio y un cuento. Dentro del sueño del gato soñé a una mujer que estaba casada con un reconocido escritor. El escritor pasó toda su existencia adulta revisando sus cuentos, corrigiéndolos, enfureciéndose ante la burla de un par de cretinos. La mujer vivía en una región nevada y, en el tiempo que su esposo no estaba con ella, construyó un instrumento. Al gato le conté el sueño y le hice saber que aquellos cuentos tan revisados y corregidos nunca trascendieron. El par de cretinos tuvo un propósito útil, lejos de cualquier relación con el escritor. El instrumento que la mujer construyó fue una gran pieza fundamental, hasta que las cuerdas reventaron y el mito del instrumento eléctrico fue más importante, que el instrumento en sí.

“Cualquier parámetro impuesto sirve para que aquello que pervive en el inconsciente aflore y un texto tenga una interpretación, que vaya más allá de lo escrito, y que la mayoría de lectores jamás podrá ver”, aseguró Perec. Eso tampoco importa en la absoluto. El secreto de un buen cuento es simplemente lo que ya mencioné.

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Texto de cooleros agregado el 10-10-2008.
La Página de los Cuentos - www.loscuentos.net

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Cómo escribir un cuento

Así seas un aspirante a escritor profesional o una amable ama de casa con algo que decir, el cuento es el medio perfecto para ello. Mientras que el escribir una novela puede ser una tarea titánica, casi cualquiera puede embarcarse, y lo más importante, terminar un cuento. Esto no signfica que los cuentos sean fáciles de escribir y menos valiosos que una novela. Con un poco de práctica, paciencia y pasión por la escritura los cuentos pueden ser letra a letra tan emocionantes como sus pares.

Pasos

1. 1
   Lee todos los cuentos que puedas. Nada puede enseñar cómo escribir cuentos mejor que leer cuentos. Escoge autores que te agraden así como autores clásicos. Pon mucha atención en la forma en la que los autores desarrollan sus personajes. Estudia los diálogos y la estructura de los argumentos.
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   Busca y reúne ideas para tu cuento. La inspiración puede llegar en cualquier momento, así que lleva siempre una libreta de notas o algo similar, de modo que puedas escribir tus ideas a medida que aparezcan. La mayor pare del tiempo solamente te surgirán retazos de historias o frases sueltas.
3. 3
   Escoge una idea y desarrolla sus detalles. En el mejor de los casos, una historia debe tener una introducción (la parte de la historia que lleva al centro de la historia), el centro de la historia (un momento decisivo dentro de la historia en el que existe un conflicto entre varios personajes o uno solo) y el desenlace (un final satisfactorio en el que el conflicto de la parte central es resuelto). Muévete de atrás hacia delante desde tu idea principal (ésta puede o no ser el principio de tu historia) y pregunta: "¿Qué ocurre luego?", o "¿Qué ha pasado antes de esto?".
4. 4
   Conoce a tus personajes. Para que una historia sea creíble, los personajes tienen que  erlo y sus acciones tienen que parecer inevitablemente guiadas por su forma de ser. En otras palabras, debes saber todo lo que puedas acerca de tus personajes, de dónde vienen, sus motivaciones, sus miedos, sus gustos. No incluirás toda esta información en tu historia, pero cuanto más sepas acerca de ellos, más reales serán tus personajes, tanto para ti como para el lector.
5. 5
   Determina la extensión de tu historia. En una novela pueden transcurrir millones de años, puede incluir una multitud de subargumentos, tener variedad de escenarios y una tropa de caracteres secundarios. Los eventos principales en un cuento deben ocurrir en un período corto de tiempo (días o incluso minutos) y típicamente no será posible desarrollar más de un argumento, de dos a tres caracteres principales y un escenario. Si tu historia tiene una extensión mayor, es probable que necesite ser una novela corta o una novela con todas las letras.
6. 6
   Escoge quién contará la historia. Existen tres puntos principales de vista desde los que se puede contar una historia: primera persona ("yo"), segunda persona ("tú") y tercera persona ("él" o "ella"). En una historia en primera persona, el personaje principal es quien cuenta la historia; en una historia en segunda persona, el lector es convertido en parte de la historia; y en una historia en tercera persona, es un narrador quien cuenta la historia. La narración en segunda persona es raramente utilizada. Ten en cuenta que un narrador en primera persona solo puede decir lo que sabe. Esto se limita a lo que ha visto en persona o lo que otras personas le han dicho. En cambio, en el narrador de una historia contada en tercera persona puede saberlo todo, explorar los pensamientos de cada personaje o limitarse a lo que puede ser observado.
7. 7
   Empieza a escribir. Si has ideado profundamente los detalles de tu argumento y de tus personajes, el proceso de escribir el cuento consistirá simplemente en elegir las palabras adecuadas. Generalmente, escribir es una tarea ardua. Es probable que descubras que no conoces bien a tus personajes, pero no importa. El resumen o perfil no es la historia en sí y la única forma de completar la historia es escribiéndola.
8. 8
   Impresiona al público. La primera página —algunos dirían la primera oración— de cualquier obra escrita debe atrapar al lector y dejarle con ganas de más. Un comienzo rápido es especialmente importante cuando se escribe un cuento porque no se dispone de mucho espacio para contar la historia. No te entretengas con largas introducciones de tus personajes o descripciones innecesaris del escenario. Ve directo al centro de la historia y muestra detalles acerca de los personajes como si estuvieras mostrando las piezas de un rompecabezas.
9. 9
   

   
   Sigue escribiendo. Es casi seguro que encontrarás baches en tu camino, como es cierto que tienes que saber sobrellevarlos. Dedica un poco de tiempo a escribir cada día y trázate un objetivo. Una página por día o dos puede ser un buen objetivo. Aun si tiras a la basura lo que escribiste un día, las cosas no están perdidas. Esto solo significa que has estado escribiendo y pensando acerca de tu cuento, lo cual te mantendrá en el camino.
10. 10
    Deja que el cuento siga su propio curso. A medida que escribes un cuento, es posible que sientas la tentación de cambiar la dirección de tu argumento o tal vez cambiar y hasta eliminar a un personaje. Pon atención a si es que tus personajes te dicen que hagas algo diferente y no te preocupes si tienes que reordenar y cambiar todo, si con este cambio crees que mejorará el cuento.
11. 11
    Revisa y corrige. Una vez que hayas terminado tu historia, vuelve a leerla, corrige los errores que encuentres y observa que no haya errores semánticos. Haz una revisión general, asegúrate de que la historia sea fluída, de que los problemas de cada personaje sean resueltos de manera natural y de que cada personaje en sí tenga una introducción apropiada. Si tienes tiempo, deja la historia descansar por unos días o semanas antes de revisarla. El que te distancies un poco del cuento te ayudará a ver las cosas más claramente cuando decidas revisarlo.
12. 12
    Pide segundas opiniones. Envía tu cuento, previamente revisado y editado, a alguna persona de tu confianza para que lo revise y te dé alguna sugerencia. Explica a tu revisor o revisores que deseas una opinión sincera del texto. Provee la oportunidad para que lean el cuento y lo estudien, facilítales una copia para que puedan escribir en ella. Considera todo lo que tus revisores te digan, incluído lo que no quieras escuchar. Da gracias a tus revisores y no discutas con ellos por sus críticas o sugerencias sobre tu texto.
13. 13
    Incorpora las ediciones, revisiones, sugerencias que pienses que son válidas. Tu cuento será mucho mejor si consideras cuidadosamente las críticas, lo que no significa que tengas que seguir todos los consejos que te den. Algunas de las sugerencias puede que no sean buenas. Al final, es tu historia y eres tú quien hará los retoques finales.

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Consejos

Si no encuentras a ningún amigo o familiar honesto que te diga lo que realmente piensa de tu historia, considera ingresar en algún grupo de escritores. Allí podrás obtener algunos consejos, críticas y con un poco de suerte, críticas de buena calidad. Si no encuentras un grupo cerca de casa, Internet es siempre una opción.
Es posible que no necesites -o no quieras- pasar por el proceso de "tormenta de ideas" y de trabajo previo antes de escribir (tormenta de ideas, perfiles, etc.); muchos escritores simplemente omiten estos pasos y es posible que encuentres este proceso algo superfluo. No obstante, todos deberían intentar hacer el trabajo previo de escritura al menos una vez.
Desarrolla tu propio estilo. Esta forma particular que cada escritor tiene solo podrás adquirirla con la práctica. Puedes empezar imitando a otros escritores o tratar de sintonizar con la manera de escribir de un determinado género. Después de un tiempo y después de escribir mucho verás cómo tu estilo se va definiendo.
Asegúrate de no sobrecargar tu mente demasiado por mucho tiempo. Si tienes problemas para generar ideas, simplemente dedícate a hacer otra cosa por un momento. Vuelve a tu historia después de unas horas o de una noche de buen sueño. Después de eso seguramente te sorprenderás de la cantidad de ideas que aparecerán mágicamente.
Más de una vez querrás descartar una historia. Asegúrate de tener una buena razón para ello, no una excusa. Si simplemente estás atascado, intenta sobreponerte utilizando un poco de imaginación. Es posible que te surja una idea muy buena y luego otra, mejor que la anterior. Si esto te ocurre frecuentemente puede convertirse en un problema. Así, podrías empezar muchas historias y no terminar ningún cuento en sí.
Piensa que si lees muchos libros, podrás adquirir vocabulario y también aprenderás ortografía y gramática, porque te familiarizarás con las palabras y así serás menos propenso a cometer ciertos errores fijate que todo este muy bien buena suerte con tu cuento que espero te quede super lindo..

Advertencias

No te sientas demasiado orgulloso de tu cuento una vez que lo hayas terminado, puede que te decepciones a largo plazo. Especialmente si envias tu cuento a alguna editorial para su publicación. En vez de eso, profesionalmente despégate de él, como si hubieses estado cuidando al perro de un amigo.
No te desanimes. Si quieres que tu historia sea publicada, es muy probable que sea rechazada. En la vida del escritor, el rechazo es algo que muchas veces está garantizado y otras no. Siéntete orgulloso por haber completado tu historia —esto no es sencillo en absoluto— y mantén tus habilidades en práctica si es que disfrutaste escribiendo.
¡Cuida la gramática y la ortografía! Muestra a tus lectores que sabes escribir dándoles un cuento libre de errores.
Los cuentos son bastante difíciles de escribir. Tienes que describir personajes, crear conflictos, resolverlos, todo en 20 ó 30 páginas. Respetar el género puede no ser una tarea simple.
Por más que digas que no puedes, no te rindas; tú puedes hacerlo. Casi todos podemos ser buenos escritores con práctica, estudio (lectura crítica) y constancia.