Minimalismo

Minimalismo, las ganas de desaparecer: Gonzalo Millán.

Oscar Galindo V.

Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingüística y Literatura, Valdivia. e-mail: 

Como es conocido, el "minimalismo" surge a mediados de los años sesenta como reacción frente al subjetivismo, poniendo en su lugar un arte definido por su carácter preconcebido, rigor conceptual y simplicidad. En la plástica, el minimalismo se define por el uso de colores puros, superficies inmaculadas, formas simples, precisión y geometrismo, y, contradictoriamente, la utilización de materiales industriales de manera neutral (Mondrian). En música, define la producción que funciona a partir de materiales sonoros limitados o mínimos (Erick Satie es un ejemplo sobresaliente).

En términos literarios, sitúa una estética de la miniatura expresada en poéticas personales que alargan el proceso de recepción más allá de la lectura (Raymond Carver). Se trata de un tipo de escritura que abandona la adjetivación y recurre a temas aparentemente pueriles casi siempre citadinas, como si las únicas frases verdaderas fueran las tautológicas.

En este contexto, la poesía, para Millán, implica fundamentalmente una ruptura de la noción de analogía y, por ende, de la metáfora como principio constructor del poema. En su perspectiva, el poeta se convierte en un manipulador semiótico de materiales verbales. No obstante, es conveniente insistir en algunos planteamientos que ha desarrollado en torno a la concepción de una "poesía objetiva", nombre de por sí discutible como el mismo poeta intuye5, pero, como es habitual, importa el contenido que el escritor le da a esta propuesta como base para comprender los mecanismos de producción que habitan sus poemas.


La noción de "poesía objetiva" supone no la representación "realista" del extratexto, sino por el contrario considerar que el lenguaje mismo es el único referente a que puede apelar la escritura. Esta poética se caracterizaría por:
a) primero, la neutralidad del hablante que se distancia de la perspectiva romántica de expresión que persistiría hasta los cincuenta en el contexto de la poesía chilena;
 b) la poesía como operación sobre el lenguaje y no sobre los referentes extratextuales o reales; en otras palabras, metapoesía;
 c) el eclecticismo semiótico, es decir, la aceptación de la cultura contemporánea como un escenario en el que se entrecruzan múltiples sistemas comunicativos y artísticos desjerarquizadamente.


Poesía objetiva en la medida en que al prescindir de la intermediación del sujeto romántico, aflora una mirada que surge de las relaciones entre los propios elementos textuales más que de las relaciones del texto con el sujeto autobiográfico o con la realidad extratextual. Una buena explicación de lo que Millán entiende por poesía objetiva es la siguiente:

Poesía objetiva por su preferencia por lo que está ante uno, lo concreto, y por su carácter impersonal, distante, neutro; por el empleo de ese hablante que no vierte directamente sus afectos y sentimientos ni tampoco enjuicia ni comenta. Poesía objetora de una concepción romántica y simbolista de la poesía. Objetora también respecto a la ética tradicional ya que frente a la vergüenza y el pecado reivindica los tormentos y placeres de la sensorialidad, la visible maravilla y el horror de cada día. Poesía que opone a la pureza bella, la imperfección, y a la trascendencia, la materialidad terrestre. Poesía austera en cuanto a la calidad y cantidad de las imágenes que emplea, de la diferencia antes que de la analogía (Chihuailaf y Eytel 1985: 17).

Se trata de poner en el centro de la escritura la noción de crisis del sujeto y, por consiguiente, de la poesía como expresión de una subjetividad, a cambio de la neutralidad. El problema, por cierto, no es nuevo en la lírica moderna, en la que coexiste junto a una visión hipertrofiada del sujeto romántico, su contrapartida, la neutralidad hablante. El tema es viejo y resulta innecesario, al menos desde Mallarmé hasta nuestros días, detenerse a demostrarlo. Lo que vuelve interesante la poesía de Millán es que trabaja con un escenario cotidiano y personal, que él mismo percibe como espacios micropolíticos, a propósito de sus trabajos en el terreno de la plástica, pero que en rigor no son distintos de los escenarios de libros como Vida (1984).


Aunque la referencia a objetos cotidianos es evidente desde los primeros poemas de Vida doméstica ("El contrato", "Regalos de bodas", etc.) se acentúa a partir de la sección segunda: "Nido", de la que el poema inicial sirve como antesala de la noción de descomposición y putrefacción que habita la vida doméstica. Los objetos domésticos hacen juego, pues, con este escenario de decadencia. El triunfo del objeto sobre el sujeto se metaforiza en la imagen cristalizada del vaso vacío, del espejismo de una trasparencia que no es tal:




Un espejismo cristalizado 

de la sed es el vaso; 

palacio límpido con un foso

 sin puente, resbaladizo.

 Deseo insaciable de nada.
Salvo el aire.

 Allí es leve lo pleno 

y lo hueco es grave. 

Bebo vidrio del vaso vacío ("Vaso", 74)





En el poema "Incubadora" se proyectan estos procesos de despersonalización a la irrupción de los artefactos tecnológicos y a la vida doméstica contemporánea. Cuando la poesía repele lo excepcional y lo intercambia por la vulgaridad, produce un efecto insoportable de obscenidad en el exceso de la cotidianidad sin intermedios. Para utilizar una expresión de Baudrillard para referirse a estos tiempos: "Lo real no se borra en favor de lo imaginario, se borra en favor de lo más real que lo real: lo hiperreal" (1984: 9). El sistema enumerativo de catálogo técnico que ofrece el texto explicita en su último enunciado el temor, la repulsa, el miedo, que ese sistema ofrece ante la fragilidad de un nacimiento prematuro y de la vida como artificio:



1. Válvula 2. Regulador 3. Termostato 4. Deflector
5. Generador de aire
6. Lámpara



7. Cajón
8. Cubeta húmeda
9. Doble pared
10. Doble fondo
11. Prematuro
00000000000000("Incubadora", p. 83)



Por eso, no es extraño que el sujeto se vea metaforizado en los mismos objetos para advertir su vaciedad, el desencanto ante la pérdida de certezas, que es fundamentalmente la pérdida de un sistema representativo coherente. Ante la nostalgia de su vacío no encuentra nada con qué llenar ese vacío, pues el sujeto no es más que una ilusión detrás de la cual resplandecen los objetos que se apropian de la identidad. En lugar de los objetos no se propone al sujeto, sino la expansión, la hiperinflación del objeto mismo, ante el cual ya no existe ni el derecho a la interrogación:

 "Mi vida soy una taza sin asa.
 Perdí mi asidero,
el signo interrogante
como van gogh su oreja.
 Fuera de eso estoy íntegro, de frágil porcelana, pero sin una rajadura..." ("Taza").



Esta preocupación por lo objetual resulta uno de los elementos más interesantes de la poesía de Millán, en especial en las secciones "Refrigerador" y "Automóvil". Estos nuevos "nombres de la era" permiten un tratamiento complejo y no unilateral de la crítica de la modernidad, en la reiteración mecánica de la fascinación por la "modernolatría" de los objetos tecnológicos, en una nueva forma de religión, cuyos escenarios pueden consistir en los ritos compulsivos de abrir una y otra vez una puerta de un refrigerador ("Refrigerador"), visto como el nuevo gran libro ("Libro blanco"), o la caja de caudales de los alimentos ("Ave rapaz").


Seguramente no existe en toda la poesía chilena precedente una similar preocupación por la cultura tecnológica y los problemas derivados del intercambio comercial en la sociedad postindustrial, por los objetos percibidos no desde la repulsa romántica o la exaltación futurista, sino desde una atracción perversa que se mueve en dos direcciones: ya como crítica de la sociedad de consumo y sus engaños:

 "Nos reímos de nuestros antepasados, 
 los indios porque cambiaban 
sus piedras preciosas, oro y perlas
 por espejos, campanas y abalorios. 
 En otro siglo y en mayor escala 
seguimos cambiando como ellos, 
 bosques, minas, pozos de petróleo 
por toyotas, telesencolores, refrigeradores..." ("Trueque")


Ya como desplazamiento de los elementos del erotismo femenino hacia una curiosa forma de erotismo tecnológico:

"Digo triunfalmente al objeto 
codiciado: -Eres mío ahora. 
El objeto impenetrable, opaco 
 me objeta: -Me compras, 
 pero no has pagado mi secreto" ("El objeto").


Si el modelo narrativo privilegiado por el minimalismo es el microrrelato, en la poesía es el poema breve, tan en uso a mediados de siglo. El poema "El viejo poney" irónicamente alude al poema breve (el epígrafe contribuye a esta actitud irónica: "¿Por qué eres tan breve?" F. Hölderlin, Die Kürze) como caballito de batalla de toda una promoción de escritores; convertido ahora en verdadera pieza de museo. El texto se construye como una revisión del poema breve cabalgado en todas las épocas, incapaz ya de resistir nuevos galopes, ansioso de reposo, pienso y abrevadero:



El poema breve ha sido nuestro
 caballito de batalla. El viejo
poney hoy yace reventado
por el uso y el abuso
 de sus obsesos y obesos jinetes.

Lo cabalgaron epigramáticos
 caballeros de todas las layas;
Ezra hasta marearse girando
 en el secular carrusel chino;
 Bertoldo, el didascálico bávaro
 partió en él montado al exilio.

Desmóntalo antes que se te muera;
 que paza libre y expire en paz
en una cancha de fútbol suburbana
 resoplando brizna polvorienta
 cerca de unas carpas de gitanos.

Y cuando el infeliz penco muera,
 disequémoslo, relleno de aserrín
para que se retraten en plazas niños
 ecuestres y viejos poetas mirando
 la cámara sobre sus lomos,
 con ojos de vidrio triste y verde.

Después medio mundo
 lo ha cabalgado y hecho galopar
 sin reposo, pienso ni abrevadero.



Lo interesante es que a partir de la promoción de Millán se comienza a producir una voz poética centrada en la mirada. Con Hahn, Millán, Silva, surge una poesía que tiende a la ausencia del yo, y que es recuperada sólo en sus últimos libros cuando se han introducido variables nuevas al curso poético, provocadas por nuevas formas de testimonialismo. El sujeto de la poesía de los sesenta parece construir cuadros, y su lectura implica un gesto visual. Por lo mismo, la figura del poeta aparece frecuentemente como la de un operador semiótico que suele desplazar su propia individualidad el lenguaje y la escritura, o bien como un transeúnte que contempla más que actúa. Las estrategias discursivas provocan un modo de representación de la realidad donde la ambivalencia y las relativizaciones ponen en tensión la idea del sujeto como centro de referencia de la escritura. La presencia de fronteras indeterminadas hace que frecuentemente los textos se establezcan en un territorio de nebulosas y ambigüedades, donde el mismo sujeto intenta precariamente situar su lugar en el paisaje.